Το χορωδιακό μέρος αποτέλεσε σημαντικό δομικό στοιχείο της όπερας, ήδη από την δημιουργία της. Στις αρχές του 17ου αι., τα μέλη της Φλωρεντινής Καμεράτας, επιδιώκοντας την αναβίωση του αρχαίου ελληνικού δράματος, έστρεψαν το ενδιαφέρον τους και στο ρόλο του Χορού ως σχολιαστή της δράσης. Τα χορωδιακά μέρη στις πρώτες όπερες (σε ύφος μαδριγαλίου ή με τη μορφή στροφικού τραγουδιού) είχαν ως στόχο να σχολιάσουν μία κατάσταση, να υποστηρίξουν τους σολιστικούς ρόλους, καθώς επίσης να εκφράσουν μια διάθεση. Ιδιαίτερα στις όπερες του Claudio Monteverdi [Κλάουντιο Μοντεβέρντι], το χορωδιακό μέρος προσέφερε αντίθεση και δομική οριοθέτηση μέσα στο ρευστό ύφος του απαγγελτικού ύφους [stile recitativo].
Περίπου στα μέσα του 17ου αι., με την ανάπτυξη της όπερας σέρια [opera seria] και την έμφαση στο ρετσιτατίβο [recitativo] και την άρια, η χορωδία σχεδόν εξαφανίζεται από ο λυρικό θέατρο, ανθίζει, ωστόσο, στο ορατόριο. Ο Carissimi [Καρίσσιμι] ενσωματώνει στα αφηγηματικά μέρη των ορατορίων του και χορωδιακά. Εκτός Ιταλίας, το χορωδιακό μέρος γνωρίζει μεγάλη εξέλιξη τον 18ο αι., ιδιαίτερα στα Πάθη του J. S. Bach [Ιωάννης Σεβαστιανός Μπαχ], με τη χρήση διπλής χορωδίας, καθώς επίσης στα αγγλικά ορατόρια του Georg Friedrich Händel [Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ], όπου το χορωδιακό μέρος κατέστη στοιχείο κεντρικής σημασίας. Για το έργο Ισραήλ στην Αίγυπτο [Israel in Egypt] ο Händel συνέθεσε δεκαεννέα χορωδιακά μέρη, ενώ για τον Μεσσία [Messiah], δεκαέξι.
Στα τέλη του 17ου και στις αρχές του 18ου αι. το χορωδιακό μέρος καλλιεργήθηκε στη γαλλική λυρική τραγωδία [tragédie lyrique] του Jean-Baptiste Lully [Ιωάννης Βαπτιστής Λυλλύ], καθώς επίσης στην αγγλική θεατρική μουσική της Παλινόρθωσης, ιδιαίτερα στα έργα του Henry Purcell [Χένρυ Πέρσελ]. Προς τα τέλη του 18ου αι. τα χορωδιακά μέρη επανεμφανίστηκαν στην ιταλική όπερα, ενώ την ίδια εποχή ο Christoph Willibald Gluck [Κριστόφ Βίλλιμπαλντ Γκλουκ] επεδίωξε ουσιωδέστερη ενσωμάτωση της χορωδίας στη σκηνική δράση.
Τον 19ο αι. η χορωδία διαδραματίζει ολοένα και σημαντικότερο ρόλο στην όπερα. Στην γαλλική γραντ οπερά [grand opéra] τα χορωδιακά μέρη εκτελούνταν από πολυπληθή χορωδιακά σύνολα, τα οποία συνέβαλαν στην οπτική και ακουστική μεγαλοπρέπεια και θεαματικότητα των σκηνών. Συχνό φαινόμενο αποτελεί και η ενσωμάτωση της χορωδίας σε σκηνές των κεντρικών χαρακτήρων, όπως συμβαίνει στην άρια της Νόρμας «Αγνή Θεά» ["Casta diva"], στην ομότιτλη όπερα του Vincenzo Bellini [Βιντσέντζο Μπελλίνι]. Στον αντίποδα, ο Richard Wagner [Ρίχαρντ Βάγκνερ] υποστήριξε τη συμβολή του χορωδιακού μέρους στη μουσική δραματουργία. Χαρακτηριστικό της όπερας του 19ου αι. αποτελούν και τα χορωδιακά μέρη χωρίς κείμενο, με σκοπό τη δημιουργία εφέ ή ιδιαίτερης ατμόσφαιρας, όπως συμβαίνει στη Μαντάμα Μπατερφλάυ [Madama Butterfly] του Giacomo Puccini [Τζάκομο Πουτσίνι] με το «Coro a bocca chiusa» («μουρμουριστό χορωδιακό»).
Τα επαναστατικά και κοινωνικά κινήματα του 19ου αι. επέδρασαν στην όπερα, με αποτέλεσμα σε αρκετές περιπτώσεις το χορωδιακό μέρος να μετατραπεί σε φορέα πολιτικών και εθνικών ιδεωδών και το χορωδιακό σύνολο να αναπαριστά τον λαό ή το έθνος. Στον Φιντέλιο [Fidelio] του Ludwig van Beethoven [Λούντβιχ βαν Μπετόβεν] η χορωδία των φυλακισμένων αντιπροσωπεύει την πολιτική καταπίεση ενός ολόκληρου λαού. Στον Ναβουχοδονόσορα [Nabucco] του Giuseppe Verdi [Τζουζέππε Βέρντι] το δημοφιλές χορωδιακό των Εβραίων «Πέτα, σκέψη» [«Va, pensiero»] αντανακλά τα ιδανικά του εθνικού κινήματος Risorgimento.
Κατά τη διάρκεια του 20ού αι., συνεχίζεται η εκτενής χρήση της χορωδίας στο λυρικό θέατρο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το χορωδιακό μέρος στην όπερα-ορατόριο του Ιγκόρ Στραβίνσκι [Igor Stravinsky] Οιδίπους Τύραννος [Oedipus Rex], όπου η χορωδία επιτελεί λειτουργία παρόμοια με του αρχαιοελληνικού Χορού.
Στο δημοφιλές μουσικό θέατρο, και ιδιαίτερα στο μιούζικαλ, το χορωδιακό μέρος επιτελεί πολλαπλές λειτουργίες, από την ενίσχυση της αφήγησης έως τη δημιουργία συναισθηματικής έντασης και θεαματικότητας. Η χορωδία συχνά σχολιάζει τις πράξεις των χαρακτήρων ή εκπροσωπεί ένα συλλογικό υποκείμενο. Επί παραδείγματι, στους Αθλίους [Les Misérables] (1980), τα χορωδιακά μέρη, όπως στο τραγούδι «Do you hear the people sing?», εκπροσωπούν τη φωνή του λαού και ενσωματώνουν τα ιδανικά της επανάστασης. Η χορωδία αποκτά κεντρική πολιτική και κοινωνική λειτουργία, φέρνοντας το κοινό σε συναισθηματική εγρήγορση. Στo Φάντασμα της Όπερας [The Phantom of the Opera] (1986), τα χορωδιακά μέρη προσδίδουν ένταση, βάθος και δραματικότητα στην ατμόσφαιρα σε σκηνές όπως η εναρκτήρια «Εισαγωγή» [Overture] ή το μαζικό σύνολο «Μασκαράτα» [Masquerade].
Εντός του ελληνικού και διεθνούς πλαισίου, το χορωδιακό μέρος έχει κατακτήσει επίσης εξέχουσα θέση, πέρα από τα οπερατικά έργα, στη λαϊκή, έντεχνη και πολιτική μουσική, χρησιμοποιώντας τη συλλογική φωνή ως συμβολικό εργαλείο. Εξέχον παράδειγμα σε ό,τι αφορά την Ελλάδα είναι το Άξιον Εστί (1964) του Μίκη Θεοδωράκη: Στο έργο αυτό, η χορωδία αποτελεί ένα κεντρικό μέσο αφήγησης και έκφρασης.
Στον χώρο της ροκ και ποπ σκηνής, παρότι η συντριπτική πλειονότητα των τραγουδιών έχει σολιστικό χαρακτήρα, αξιοποιούνται χορωδιακά μέρη σε τραγούδια όπως το «Another Brick in the Wall» των Pink Floyd [Πινκ Φλόυντ] (1979) ή το «Bohemian Rhapsody» (1975) των Queen [Κουήν] για να εντείνουν, στην πρώτη περίπτωση, τον κοινωνικό και επαναστατικό συμβολισμό ή για αναδείξουν, στη δεύτερη περίπτωση, το στοιχείο της ακραίας θεατρικότητας και της συναισθηματικής ερμηνείας μέσω της ώσμωσης μεταξύ της ροκ μουσικής και της πολυφωνικής αρμονίας.
